Jede Ähnlichkeit ist frei erfunden

Mit Leib und Seele Malerin zu sein, bedeutete für Sabine Dehnel von Anfang an nicht, den Kopf zu verlieren. Sie arbeitet konzeptuell, auch mit Fotografie und Installationen.
Die Kunstgeschichte, selbst noch die jüngste, zeigt, wie Fotografie und Malerei konkurrieren. Die jeweiligen speziellen Möglichkeiten werden nicht nur ausgespielt, sondern wechselseitig nachverfolgt. Seit die Fototechnik praktikabel ist, bedienen sich Maler ihrer vor allem als Bildvorlage, mehr oder weniger offensichtlich, mehr oder weniger zugegeben und strategisch. Heute legitimiert die Auseinandersetzung mit der Metawirklichkeit fotografischer Bilder, anstelle dessen, was sie abbilden, eine neue Malereiwelle. Ist das jetzt obsolet - angesichts der massenhaften Verfügbarkeit digitaler globaler Bilderfluten, die nicht mehr zu überschauen sind und hemmungslos weiterverarbeitet werden können?
Sabine Dehnel wirft den Blick zurück. Malerei und Fotografie stehen bei ihr ebenbürtig nebeneinander, erweisen sich aber in einer Art Mimikry als voneinander abhängig.
Auch Sabine Dehnel sucht ihre Bildsujets in vorgefundenen Fotografien. Sie hat sich ein umfangreiches Archiv angelegt, in dem Urlaubschnappschüsse aus ihrer Kindheit in den 1970er Jahren, aufgenommen von ihrem Vater, den Anfangsbestand bilden. Sie eignet sich diese und inzwischen auch eigenes und wildfremdes Material ebenso lustvoll wie investigativ malerisch an. Um Erinnerung wachzurufen, etwas wieder lebendig zu machen, was da für einen Augenblick - den Moment des Fotografierens - fixiert wurde, mit der Absicht, etwas festzuhalten, was so nicht mehr sein wird? Oder, um sich skeptisch zu vergewissern, dass es so nie gewesen ist?
Die Künstlerin wählt jeweils nur einen Ausschnitt der Vorlage, den sie auf meist große Malgründe weitet. So kann sie einerseits eine starre Oberfläche mit Farbe und Ornament, den Trümpfen der Malerei, aufbrechen, sinnliche Materialqualität bis zur Selbstreferenz der Abstraktion steigern und anderseits eine narrative Spannung aufbauen. Denn sie holt die Figuren der Fotos in Nahsicht heran, nimmt ihnen aber durch ungewöhnliche Anschnitte Banalität und Identität. Nun können verborgene Gefühle und Beziehungen implementiert werden. Nicht um Mimesis geht es hier, sondern um Fiktion.
Während des Studiums in Los Angelos, vor fünf Jahren, intensivierte Sabine Dehnel ihre fotografische Arbeit und begann damit, ihre gemalten Bilder wieder in Fotografien zu überführen.
Das heißt für sie nicht Reproduktion, sondern erst einmal Installation. Will sie die Malerei zur Realität zurückbringen? Oder ist es eher ein theatralischer Akt?
Aufwendig baut die Künstlerin Kulissen, sucht nach Kleidung, die der gemalten ähnelt oder fertigt sie als kunstvolle Applikation selbst an. Diese Textilien sind mehr als Kostüme, sie können als Indizien herhalten. Mit ihnen wird es scheinbar möglich, das Gemalte aus der Fläche in die Wirklichkeit zu holen, gewissermaßen, es sich anzuverwandeln. Sabine Dehnel bewahrt die Requisiten sorgsam in einen Fundus auf.
Sie sucht sich Modelle, lässt sie die Kleidungsstücke überziehen und platziert sie dann wie in der gemalten Komposition. Sie schminkt ihre Körper, um das Kolorit der Vorbilder zu übertragen. Das wirkt teils wie Camouflage, zum Beispiel in der Serie „Dazwischen I-VII“ (2005). Teils wie ein rabiater Zugriff, wenn etwa in der Serie „Campingstuhl I -IX“ (2002) aufgemalte Schatten plötzlich unheimlich werden. Die Künstlerin kann nicht als Regisseurin außen vor bleiben, sondern gerät in die Rolle einer Täterin. Nicht nur, weil sie vermeintlich klare Bilder in irreale Szenerien verwandelt, sondern weil sie vorführt und Zeugnis davon ablegt, dass Fotografieren kein neutrales Bildermachen ist. Derjenige, der fotografiert, verfügt auch über die, die er fotografiert, was Missbrauch und Manipulation einschließt. Sabine Dehnels Modelle dürfen nur auf Anweisung agieren.
Die Fotos, die nach solchen Inszenierungen entstehen, sehen der Malerei zwar zum Verwechseln ähnlich, sind aber nicht zu verwechseln.
Man kann es als Verwirrspiel nehmen, als Lehrstück oder Lustspiel. Es ist alles zugleich. Die Künstlerin kann auf diese Weise den Wirklichkeitsbezügen der Vorlagen nachgehen, vor allem aber Mittel und Perspektiven der Bildproduktion klären.
Sabine Dehnel benutzt ihre Versuchsanordnungen nicht nur für einen fotografischen Abzug. Sie fertigt Sequenzen an, die einen Zeitfluss in Gang setzen. Aber sie irritiert Erwartungen an eine fortschreitende Handlung. In einer Werkgruppe nehmen die Modelle die jeweils gleiche Haltung ein. Geringfügige Verrückungen sind kaum zu bemerken – so als würde der Auslöser mehrfach kurz hintereinander betätigt. Doch zwischen den Aufnahmen wird umdekoriert: Der Campingstuhl, auf dem eine nackte junge Frau sitzt, hat auf allen neun Fotos der gleichnamigen Serie andere Farben und Muster. Das Modell jedoch war gezwungen, die gleiche Haltung wiederzufinden. Die Serie „Rock I-VIII“ (2002) lenkt die Aufmerksamkeit auf die in Schnitt, Farbe und Dekor variierten Kleidungsstücke als Bedeutung tragende Komponente im Bildzentrum - die weibliche Figur dagegen bleibt fragmentarisch.
In der „Dazwischen“ betitelten Reihe werden Vorder- und Hintergründe ausgetauscht und so positioniert, dass man das Gesicht eines im Profil fotografierten Mädchens nie vollständig erkennen kann. Das fotografische Bild wird zudem - Aufnahme um Aufnahme - von relativer Wirklichkeitsnähe zu einer diffusen ästhetischen Ganzheitlichkeit gesteigert und mit Assoziationen angereichert.
In „Grüner Salon I-IX“ (2004) dagegen scheint ein Paar vom Wellendekor des Vorhangs zu immer wilderen Tanzbewegungen animiert zu werden. In dem vorausgegangenen Gemälde von 2002 war es als sitzender Torso ohne Köpfe wiedergegeben. In dieser Werkgruppe erweisen sich die Fotos erfinderischer als die Malerei.
Schon in der Frühzeit der Fotografiegeschichte hatte es Versuche gegeben, Gemälde über den Umweg „lebender Bilder“ nachzustellen und abzulichten.
Wenn Sabine Dehnel heute das fotografische Medium nötigt, das malerische nachzuahmen, vollzieht sie wissentlich einen paradoxen Umkehrschluss. Sie versetzt sich damit in die Lage, künstlerische Produktions- und Rezeptionsprozesse zu sondieren und den Blick auf Abhängigkeiten und Mechanismen zu lenken, die auch mit den neuen Medien nicht an Gültigkeit verlieren und sich nicht auf das Feld der Kunst beschränken.
// Von Sigrun Hellmich